Sonntag, 14. August 2016

Die Bedeutung von Higuchis Lied


In der Mitte der vierten Folge von „The Tatami Galaxy“ besingt Higuchi in seinem Lied was der namenlose Protagonist zu tun habe, damit seine Geschichte ein erfolgreiches Ende nehmen kann. Verdichtet wird dies in der dritten Zeile anhand von drei Zeichen: Dreieck, Kreuz und Kreis, welche hier ebenfalls die gesamte Aussage des Lieds versinnbildlichen. 
Der Kreis – maru まる – ist neben seinem Symbol des Ununterbrochenen und hierbei ewig Andauernden, was beispielsweise auch der Ehering repräsentieren soll, im Japanischen gleichzeitig auch das Zeichen für eine positiv Bestätigung und wird verwendet, um etwas Richtiges zu markieren. Während das Kreuz – batsu – die gegenteilige Bedeutung besitzt und folglich einen Fehler, Ablehnung und Verneinung ausdrückt. Wodurch an dieser Stelle des Liedes bereits die Möglichkeit einer richtigen und einer falschen Wahl verdeutlicht wird, welche für den namenlosen Protagonisten in „The Tatami Galaxy“ doch schließlich das Bestimmende innerhalb seines Lebens sein wird.

Die Bedeutung des Dreiecks wird bereits in der zweiten Zeile des Liedes, wenn es heißt „sayonara sankaku“ „Auf Wiedersehen Dreieck“, durch den Gesang Higuchis dem Publikum übermittelt. Bei den Worte „Sayonara sankaku mata kite shikaku“ handelt es sich um ein direktes Zitat des Anfangssatzes eines japanischen Wortspiels für Kinder. Dieses Wortspiel, das auch in verschiedenen Kinderbüchern abgedruckt wurde, wird unter anderem von Kindergartenkindern vorgetragen, die in einem Kreis stehen und mit einem Ball prellen. Es geht reihum, mit einem Text, der zwar immer denselben Anfang hat, sich dann jedoch je nach Ort unterscheiden kann. Wenn der Ball hinunterfällt, dann beginnt das Rezitieren erneut, solange bis die Kinder mit dem Text einmal erfolgreich durchgekommen sind. Ein Ball ist aber nicht zwingend erforderlich und oft lernen die Kinder das Wortspiel im Unterricht, um es gemeinsam aufzusagen
© picti mundi/kadokawa
Die Textzeile „tokaku ha shikaku, shimen no gokaku, rokkaku, shichimenchou“, was ins Deutsche übertragen „Viereck, vier Seiten des Fünfecks, Sechseck, Truthahn (beziehungsweise wörtlich übersetzt siebengesichtiger Vogel)“ heißt, greift das Wortspiel des Kinderliedes auf und führt es in Art und Weise einer Rakugodarbietung fort.
Die sechste und siebte Zeile greifen mit den Worten: „maru wo sagashite, maru wo sagashite, maru ni narenu no manabuta ne“ „Suche nach dem Kreis, suche nach dem Kreis, um zu lernen, wie man kein Kreis wird“, das Wortspiel um das Dreieck mit seiner Kreisform abermals auf und verstärkt dessen Anspielung noch, die darin liegt, dass man dadurch, dass man den Kreis erlernt, gleichzeitig auch erfährt, wie man etwas richtig zu Ende bringen kann. Eben hierdurch verweist das kindliche Wortspiel, darauf was der Protagonist zu tun habe, damit seine Geschichte ein erfolgreiches Ende nimmt.
© picti mundi/kadokawa
Die beiden zuletzt benannten Zeilen Higuchis Liedes können über Gedankenverbindungen zum Wort maru durchaus mehr als nur die direkte Übersetzung als Kreis bedeuten. Wenn ein Japaner das Wort maru hört, denkt er an das Wort Kreis, jedoch meistens an jenes Schriftzeichen , welches neben der Bedeutung von Kreis auch gleichzeitig die Bezeichnung der Währung ist. So kann dieses Schriftzeichen auch als en ausgesprochen werden, mit en wird allerdings auch sogleich ein anderes Kanji assoziiert, das ebenfalls als enishi oder e gelesen werden kann.
Dieses Schriftzeichen bezeichnet eine Verbindung, die zwei Menschen zueinander haben, eine Möglichkeit jemanden zu treffen und mit diesem eine Beziehung einzugehen oder aber das Schicksal, welches zwei Personen auf mysteriöse Weise zusammenführt.
Demnach kann die Liedzeile „auf der Suche nach dem Kreis“ auch mit „auf der Suche nach einer Verbindung“ übersetzt werden. 
© nipponart/beez/picti mundi
Während dieses Liedes, in der vierten Folge des Animes, sind denn auch alle wichtigen Figuren für eine solche Verbindung – und zwar ausschließlich diese – versammelt: Die potentiell Liebenden, Akashi und die unbenannte Hauptfigur, und die Gottheit, die über ihre Beziehung entscheiden kann, was auch den romantisch wirkenden Abendhimmel in dieser Szene sinniger erscheinen lässt. 

Übersetzung des Liedtextes Higuchis


「君と丸になれるなら~
さよなら三角また来て四角
○×△いつも四角 / 死角*~
とかく**は四角四面の五角六角
七面鳥~
丸を探して~丸を探して~
丸になれぬの学ぶため~
どこにも無いかも
あるいはあるかも
君かもしれぬ、このかも川で~
丸を探して~丸を探して~」

 
Der Liedtextes übersetzt von beez media:
„Wenn du übernachten möchtest…
Auf Wiedersehen Dreieck, komm‘ wieder Viereck
Kreis, Kreuz, Dreieck, immer der tote Winkel
schreibt die Welt, der vier Seiten des Vierecks, fünf Ecken, sechs Ecken, Truthahn
Auf der Suche nach dem Kreis…Auf der Suche nach dem Kreis…
Wird denn kein Kreis aus dir… um das zu lernen…
Vielleicht gibt es ihn nirgendwo
Oder es gibt ihn irgendwo
Vielleicht bist du es, hier auf dem Kamo-Fluss
Auf der Suche nach dem Kreis… Auf der Suche nach dem Kreis…“

Der Liedtext nach der Übersetzung von Funimation:
„Wenn ich ein Kreis mit dir werde
Auf Wiedersehen Dreieck, ich werde später zurückkommen, Viereck.
Kreis, Kreuz, Dreieck … immer ein toter Winkel.
Die Welt tendiert zu vier Seiten, vier Gesichtern, fünf Seiten, sechs Seiten, Truthahn
Suche nach dem Kreis, suche nach dem Kreis
Um zu lernen, wie man kein Kreis wird
Es könnte nirgendwo sein, es könnte irgendwo sein
DU weißt es ebenfalls nicht, … auf dem Kamofluss
Suche nach dem Kreis, suche nach dem Kreis“

* Bei der dritte Strophe gab es zwei Übersetzungen von „shikaku“ die in diesem Kontext passen 四角 (Viereck) und 死角 (toter Winkel), die deutsche und die englische Übersetzung wählte die zweite Variante, während ein japanischer Blog die erste favorisierte: http://ameblo.jp/jangledcat/entry-109...
** Hier stellt sich ebenfalls noch die Frage was genau von とかく (tokaku) adressiert wird, die Welt im allgemeinen, das am Anfang des Liedes erwähnte gegenüber 君(きみ/kimi), was in diesem Fall zum einen der namenlose Protagonist oder zum anderen das Publikum sein könne, oder Higuchi meint sich selbst.


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Sonntag, 29. Mai 2016

Der Wunsch nach dem freien Willen der Maschinen. Überlegungen zu Urasawas Manga „Pluto“



Während es in den ursprünglichen Kapiteln von „Astro Boy“, die in den Jahren 1964 und 1965 erschienen, darum ging, das der stärkste Roboter der Welt, gleich wie viele Roboter er auch zerstört, nicht immer der mächtigste Roboter sein wird und ein Wettrüsten schließlich auch nicht zum gewünschten Ergebnis für die Menschen hinter dieser Militarisierung führen kann, aktualisierte Naoki Urasawas (1960-) Manga diese Problematik, wodurch dieses Werk nicht mehr auf den „Kalten Krieg“, sondern auf militärische Konflikte nach dem Jahr 2001 verweist. 
© Carlsen
Obwohl sich Urasawa ziemlich genau an den Handlungsverlauf der Vorlage „Der größte Roboter auf Erden“ hält, gelingt es ihm dennoch eine unglaublich reichhaltige Geschichte zu erzählen, die in Osamu Tezukas (1928-1989) ursprünglichem Manga so nicht zu erahnen war.

Atom (Astro Boy) ist anders als in „Der größte Roboter auf Erden“ nicht der eigentliche Protagonist, sondern der in Düsseldorf wohnende und für die Europol arbeitende Roboter Gesicht. Das Erscheinungsbild der humanoiden Roboter in „Pluto“ ist im Unterschied zum Manga Tezukas viel weiter dem menschlichen Erscheinungsbild angeglichen, mit diesem teilweise identisch.



Die Vorstellung, dass leblose Materie auf irgendeine Weise lebendig werden könne, ist eine der wesentlichen Mythen der westlichen Welt, man denke nur an die Schöpfung des Menschen in der Genesis. Aufgrund dieser religiösen Motivik, verwundert es nicht, dass sich die Menschwerdung des Unbelebten in der Kunst beziehungsweise in der Vorstellung der damit konfrontierten Menschen festgeschrieben hat, es sei nur an Frankensteins Monster, die „Eva der Zukunft“[1],  den Prager Golem, Homunculi oder an die Maschinenfrau aus „Metropolis“[2] erinnert. Auch die Fantasien von Robotern haben ihren Ursprung in diesem Denken, was insbesondere an den fiktionalen Überlegungen ersichtlich wird, die die in Paris im Jahre 1738 durch den Mechaniker Jacques de Vaucanson vorgeführten Automaten beförderten.[3]

Heutzutage, in einer Zeit, in der Transhumanisten die Grenzen des Menschlichen auch auf digitale und mechanische „Lebensformen“ ausdehnen möchten,[4] versucht wird für Menschenaffen Grundrechte geltend zu machen[5] und die Selbstoptimierung des Individuums vermittels operativen Eingriffen weiter vorangeschritten ist denn jemals zuvor in der Geschichte der Schönheits- und Medizindiskurse[6], sind die einstigen fiktiven Überlegungen in Form von humanoiden Robotern, Androiden[7], und in einem „post-post-pornografische[n] Bildergebrauch“[8] Sexmaschinen[9] in einen realen Kontext überführt worden.

So hat die fortschreitende Technisierung damit begonnen die vormals geltenden Grenzen des Menschseins zu verwischen und lässt derart bisher gültige gesellschaftliche Normen fragwürdig erscheinen. Hierfür wesentlich war vordergründig die Veränderung der Grenze zwischen Tier und Mensch „[i]n der wissenschaftlichen Kultur […] am Ende des 20. Jahrhunderts […] [, welche] gründlich durchbrochen“[10] wurde und zwar durch neue Wissenshorizonte, die Evolutionstheorie und Genetik während der letzten zwei Jahrhunderte geschaffen haben.

In früheren Jahrhunderten gab es zwar stets „die Vorahnung des Geistes in der Maschine. […] Doch grundsätzlich waren Maschinen nicht selbstbewegend, […] nicht autonom. Sie konnten den Traum des Menschen nicht erfüllen, nur nachäffen. Eine Maschine war kein Mensch, keine Urheberin ihrer selbst“[11]. Jedoch haben inzwischen

[d]ie Maschinen des späten 20. Jahrhunderts […] die Differenz von natürlich und künstlich, Körper und Geist, selbstgelenkter und außengesteuerter Entwicklung sowie viele andere Unterscheidungen, die Organismen und Maschinen zu trennen vermochten, höchst zweideutig werden lassen.[12]

© Carlsen

Maschinen beziehungsweise Mechanismen waren im Grunde in der Entwicklung der Menschheit von Beginn an zugegen, denn sie sind an sich nichts anderes als ein komplexeres, weiterentwickeltes und vom menschlichen Bewusstsein konzipiertes Werkzeug, mit welchem sich seitens des Menschen leichter arbeiten ließe. Dass hierbei künstlerische Vorstellungen stets den tatsächlichen technischen Gegebenheiten voraus waren, gerade was menschenähnliche Maschinen angeht, liegt auf der Hand.[13] Jedoch wurde von den Künstlern gleichzeitig immer auch die wirkliche technische Entwicklung berücksichtigt, was zum Beispiel bereits in der Literatur des Mittelalters auszumachen ist.[14]

Gerade jedoch an der Stelle, an welcher Maschinen von ihren Benutzern als weitaus mehr als nur funktionale Werkzeuge wahrgenommen wurden, an ebenjener Stelle, an der gewissermaßen eine Spiritualität[15] einsetzte, die der Materie mehr zustand als ihre schlichte Gegenwart, entstanden unter anderem Vorstellungen und Konzeptionen von  komplexeren mechanischen Apparaturen, die dem Menschen nachempfunden sein konnten. Auch wenn inzwischen die Technik so weit vorangeschritten ist, dass selbstbewegende Maschinen gewöhnlich und intelligente denkbar geworden sind, bildet die Kunst doch noch immer den größten spekulativen Raum, was Zukunftsvisionen autonomer Mechanismen betrifft, aber beileibe nicht mehr den einzigen. 

In diese geschichtliche und gedankliche Entwicklung fällt ebenfalls die Konzeption der Figur „Astro Boy“ und hierdurch auch die Prämisse unter der der Manga „Pluto“ verfasst wurde.Im 1975 nachträglich geschrieben und publizierten Kapitel „Die Geburt von Astro Boy“, welches davon erzählt, dass Atom (Astro Boy) als Ersatz für den verstorbenen Sohn Tobio von Dr. Tenma geschaffen wurde, jedoch seinen Sohn nur anfänglich ersetzen konnte, tritt die Vorstellung eines konstruierten Menschen, der gleichzeitig vor allem als ein reales Gegenüber gesehen wird, auf. In den ersten Worten des Erzählers dieses Kapitels, wird zudem gleichfalls die Entstehung von Robotern und ihre Interaktion mit den Menschen hinterfragt. Dort heißt es: „Warum erschaffen Menschen Roboter? Warum stellen Menschen Roboter her, die menschliche Arbeit verrichten? Niemand weiß es mit Sicherheit, aber seit antiker Zeit haben Menschen nach Stellvertretern oder lebenden Puppen, die wie sie aussahen, verlangt. Ab einem gewissen Zeitpunkt hatten Menschen Automaten oder mechanische Puppen konstruiert. In jüngerer Zeit schufen sie Manipulatoren und elektronische Gehirne, ganz langsam Stück für Stück wurden wahre Roboter lebendig…“[16]
© Carlsen

Während im Manga „Astro Boy“ hauptsächlich das Äußere und zu einem kleinen Teil die Gefühlswelt der Roboter menschenähnlich ist, werden in „Pluto“ die Roboter weitaus stärker in ihren Wahrnehmungen und Empfindungen anthropomorphisiert. Die Fiktion ermöglicht es, darüber hinwegzusehen, dass „[e]in Mikrophon […] kein Ohr, eine Kamera […] kein Auge und ein Computer […] kein Gehirn“[17] ist. Dennoch wird diesen humanoiden Maschinen die elementarste Eigenschaft des Lebens so gut wie nie unterstellt, nämlich die Fähigkeit der Fortpflanzung.

Im Regelfall entfällt die geschlechtliche Fortpflanzung, auch wenn es in Mangas durchaus eine Nachkommenschaft von Androiden gibt, etwa bei Arale und Obotchaman im 16. Band[18] von „Dr. Slump“, denn dort wird für die Beiden ein kleiner humanoider Roboter als Babyersatz gebaut. Auch in „Pluto“ ist dies so, denn im ersten Band gibt der androide Roboter Brando Kommissar Gesicht zu verstehen, dass er sich und seiner mechanischen Frau durch seine Preisgelder fünf künstliche Kinder gekauft hat.[19] Trotz ihrer hierdurch offensichtlichen Geschlechtslosigkeit werden diese menschenähnlichen Roboter sexualisiert, gerade was ihr Erscheinungsbild, aber auch ihr Benehmen und sogar ihr geschildertes Denken angeht. 
© Carlsen / picti mundi
 „Cyborgs sind Geschöpfe in einer Post-Gender-Welt“[20], ist bei Donna Haraway in „Ein Manifest für Cyborgs“ zu lesen. Jedoch sind dies maschinelle Mechanismen, Roboter, Automaten und Androiden ungleich mehr. Dementsprechend träumen diese humanoiden Mechanismen „nicht von einem sozialen Lebenszusammenhang nach dem Modell einer organischen Familie“[21]. Aber weshalb werden sie in der Kunst, hier im Falle von Mangas, in derart klassischen Rollenbildern und deren Denkweisen präsentiert? Beim Cyborg C18 in „Dragon Ball“ mögen solche Geschlechtervorstellungen, aufgrund der menschlichen Herkunft noch denkbar sein, aber bei den Androiden in „Pluto“, der Familie Brando, bei den Gesichts oder bei Astro Boy und seiner Schwester, ist es logisch nicht mehr nachvollziehbar, weshalb sie menschengemachte Vorstellungen für sich und ihre Existenz vereinnahmen. 
© Carlsen
Im Falle von Urasawas Manga wird vor allem an diesen Stellen menschliche und mechanische Existenz gegeneinandergestellt, wodurch dem Lesenden die Fragen gestellt wird: „Was macht den Menschen aus?“ und „Was ist menschlich?“ Hierdurch nehmen die verschiedenen Roboter in „Pluto“ eine Funktion ein, die früher etwa in alten Geschichten Monstern zugeschrieben worden war.

Naoki Urasawa ist dieses Verhandeln des Menschseins jedoch nur deshalb möglich, da generell gesagt werden kann, dass das Anthropomorphisieren von Maschinen für den Menschen zwangsläufig immer auch Geschlecht und Geschlechtsidentität bedeutet.[22] Weshalb „der Mensch [wenn er] eine ,emotionale‘ Beziehung zur Maschine herstellen [will], indem er sie menschlich erscheinen lässt, […] die Fantasie eines wechselseitigen Begehrens nicht unterbinden“[23] kann. Dem Menschen scheint es demnach nicht möglich zu sein, Maschinen aus seinen Vorstellungswelten zu entlassen und als etwas Unbestimmtes, abseits von seinen gewohnten Ordnungssystemen, zu akzeptieren.[24]

Daher lässt sich auch feststellen, „dass die Gefahr der Zukunft [in den neueren Entwicklungen des Science-Fiktion-Genres] von weiblichen Sex-Robotern und männlichen Kriegs-Robotern ausgeht.“[25], was sich zumindest in Bezug auf die Kriegsroboter ebenfalls in „Pluto“ zeigt. 
© Carlsen

Dienstag, 5. April 2016

(Lückenfüller) Quinos Mafalda in zwei Zitaten


© BSE Verlag / picti mundi
"Das kleine Mädchen mit der Schleife ist Mafalda, Protagonistin der gleichna[]migen Comic-Strip-Serie, die der Argentiener Quino [...] 1964 geschaffen hat. Die stupsnasige Mafalda, ursprünglich für eine Werbekampagne für Haushaltsgeräte gedacht, erfüllt alle Klischeevorstellungen des netten naiven Mädchens aus kleinbürgerlichem Milieu, prädestiniert für harmlose Kindergeschichten, über die Erwachsene gerne verständnisvoll und ein wenig wehmütig ob der verlorenen Kindheit zu schmunzeln pflegen." Heißt es auf der fünfzigsten Seite in Dietrich Grünewalds "Comics. Grundlagen der Medienkommunikation" zu Quinos bekanntester Figur. 

© De Gruyter / picti mundi
Doch erweist sich "[d]ie triviale Kinderfigur [...] als kalkulierte, raffinierte Täuschung. Das vertraute Klischee erweckt eine arglose Erwartungshaltung, um dann unvermittelt satirisch-kritisch, oft philosophisch-reflektierend den verdutzten Leser zu überraschen und zu fangen. Das belannglose Lachen schlägt um in Nachdenklichkeit. Mafalda ist naives Kind und zugleich durchschauend reflektierende Kritikerin. Sie dient dem Autor als Kunstfigur, als harmlos maskierte Puppe, die mit Kindermund den Erwachsenen die Wahrheit sagt. Quino entlarvt im Sinne des klassischen Spiels der Satire durch Verlarvung und macht die verdeckten oder verdrängten Mängel unserer Erwachsenenwelt sichtbar." (Dietrich Grünewald: Comics. Grundlagen der Medienkommunikation. S.51)